Storico e critico d’arte tra i più autorevoli in Italia, Vittorio Sgarbi ha dedicato alcune riflessioni al lavoro di Paolo Mariani. Le sue parole offrono uno sguardo attento e colto che ne valorizza la ricerca e il percorso espressivo.
Siamo orgogliosi di poterne riportare a seguito il testo integrale
Paolo Mariani, l’eco invisibile del paesaggio
Sono passati cento anni esatti da quando il pittore e aviatore futurista Fedele Azari creava quella che viene riconosciuta come la prima opera di aeropittura. Il titolo era Prospettiva di volo e la composizione anticipava quelle che si riveleranno poi le caratteristiche di base dell’aeropittura, con prospettive mobili e policentriche, vedute simultanee e sovrapposte, con campi geometrici che si schiacciano e si aprono come ventagli, città e campagne ridotte a trapezi, rombi, losanghe colorate che si inseguono nello spazio. È, nella prospettiva tipicamente futurista, la trasposizione dell’occhio del pilota che si fa esso stesso pennello: la terra vista dall’alto si frantuma in piani diagonali, tetti e strade diventano schemi cromatici, il paesaggio non è più stabile ma una continua rotazione di frammenti che si attraggono e si respingono come forze in tensione. Non più il quadro statico e contemplativo della pittura classica quattro o cinquecentesca, dunque, né il paesaggio romantico dei pittori del primo Ottocento, ma una nuova realtà sensibile e visionaria: prospettive mobili e policentriche, vedute simultanee e sovrapposte, campi geometrici che si aprono e si richiudono come ventagli cromatici, città e campagne ridotte a trapezi e losanghe che si inseguono nello spazio, in un’armonia fatale e prodigiosa generata dal volo, ben sintetizzata, in perfetto stile parolibero, da Filippo Tommaso Marinetti in una poesia del 1941, che evocava “quadri complessi plastici architetture interne polimateriche e ceramiche al mare strapotente ebbro e sgargiante di geometrie coni triangoli e scalpitanti cavalcate di schiume” e “le convincenti forme plastiche che esprimono i fruscii i rumori i fragori delle acque e dei venti all’assalto degli alti strapiombi sopra le risacche di ghiaia frenetizzate”.
Non so se Paolo Mariani, di formazione restauratore (ha al suo attivo importanti progetti come il Teatro Olimpico di Vicenza, la Galleria degli Uffizi, il Palazzo del Quirinale, le torri di San Gimignano e il balcone di Giulietta a Verona), e aviatore per storia personale e per passione, abbia mai guardato con attenzione alle prospettive aeropittoriche futuriste. Più che di derivazione diretta, sembrerebbe infatti più puntuale parlare, nel suo caso, di una consonanza poetica, forse addirittura involontaria o inconsapevole. Quasi Mariani potesse dirsi, per paradosso, un aeropittore di tipo nuovo, svuotato ormai dal mito della velocità e della simultaneità – che furono entrambe centrali per i futuristi – ma capace di conservarne il nucleo più radicale: l’intuizione che, allontanandosi dal dato fenomenico – sia per distanza fisica che per distacco psicologico – lo si può mettere a fuoco con maggiore chiarezza, e sintetizzarlo meglio.
“Primo lancio a Campoformido – Agenda 1984”
Non più la rappresentazione descrittiva di un paesaggio, ma forme essenziali che, proprio perché trasfigurate, finiscono col restituire, di quel paesaggio, un’impressione più intensa e duratura.
Il paesaggio infatti non è mai riportato, nei quadri Mariani, in maniera pedissequa, né latamente trasfigurata: vi è, invece, una sorta di eco trasfigurata, una memoria che si deposita lentamente e si stratifica come accade con le velature di colore, generando non l’immagine descrittiva ma la sua impronta interiore, non il luogo riconoscibile ma il ritmo che lo attraversa e che resta inciso nella coscienza; e in questa traslazione, che è già atto poetico prima ancora che pittorico, si riconosce, per consonanza e per necessità, quella stessa tensione che Kandinsky racconta nelle sue Rückblicke, quando ricorda dello “spettacolo inatteso” che lo colse un giorno al crepuscolo, a Monaco, al rientro nello studio, “con la scatola dei colori dopo aver dipinto uno schizzo, ancora tutto immerso nel mio sogno”, e l’apparizione improvvisa di “un quadro di straordinaria bellezza, che brillava di un raggio interiore”: “Restai interdetto, poi mi accostai a questo quadro rebus in cui non vedevo che forme e colori e il cui contenuto mi era incomprensibile”, giacché – scoprirà solo dopo un momento – “era un mio quadro appeso erroneamente di lato”.
“Primo acquerello astratto“ opera del 1910 di Vasilij Kandinskij conservato al Centre Pompidou è considerato dalla critica l’inizio dell’Astrattismo pur non essendo probabilmente l’opera a cui fa riferimento l’artista nel suo testo .
Un errore fortuito, dunque (il capovolgimento di un quadro che raffigurava un paesaggio) che lo condusse alla scoperta che l’oggetto in sé, né la sua rappresentazione, erano più indispensabili, che, anzi, essi avrebbero potuto “nuocere alla pittura”, e che il compito del pittore era ormai quello di chiedersi, con un senso di vertigine e responsabilità – “che cosa deve sostituire l’Oggetto?”.
Da qui, dunque, prende corpo anche il metodo di lavoro di Paolo Mariani, che non è aderente ad alcun dato fenomenico, pur non prescindendo da esso; che va oltre la descrizione del paesaggio, ma ne conserva un’eco nella memoria oltre che nei titoli.
La fonte primaria del suo lavoro è sempre la sua agenda – compagna inseparabile dei suoi viaggi –, che, durante i suoi spostamenti di lavoro o nella sua vita privata, raccoglie il ricordo e la testimonianza di luoghi, date, impressioni fugaci rimaste impresse nella memoria dell’artista. Non è solo un taccuino di appunti, ma una vera mappa esistenziale, che trasforma l’esperienza vissuta in traccia pittorica. E, di conseguenza, anche titoli delle opere non sono mai semplici etichette, ma veri e propri indizi: Versilia – Agenda 2000, Radura con ranuncoli a Malo – Agenda 1991, Il verde Adige a Castelvecchio – Agenda 1993. Giorni, luoghi, circostanze precise che affiorano come coordinate personali, ancorando ogni tela a un frammento di vissuto che, nel processo pittorico, si allarga fino a diventare universale.
In questa dialettica nasce il doppio registro che caratterizza la sua opera: da un lato la traccia iconografica, che lega il quadro a un paesaggio riconoscibile, almeno nel titolo; dall’altro la dimensione introspettiva, che, di fatto, dissolve quella traccia in geometrie, in colori, in ritmi. Così un tramonto può essere attraversato da un segno scuro (Lazise, tramonto con telefonata – Agenda 2002), evocando forse un’improvvisa interruzione di un momento sospeso; un arenile può ridursi a bande di giallo e nero (La spiaggia di Boccasette – Agenda 1991), richiamando la forza cieca degli elementi naturali; un prato può risalire in slanci verticali e in segni rossi (Radura con ranuncoli a Malo – Agenda 1991), come vitalità che si rigenera; un fiume può scorrere in stratificazioni di verdi e blu (Il verde Adige a Castelvecchio – Agenda 1993), più vicino al ricordo che alla veduta diretta.
“Lazise, tramonto con telefonata – Agenda 2002”
“Radura con ranuncoli a Malo – Agenda 1991”
Mariani costruisce i quadri attraverso collage di carte pigmentate e colorate, ritagli che si incastrano sulla tela e che vengono poi attraversati da campiture di acrilico stese con la spatola. Non è un colore accumulato ma levigato, che smussa i contrasti e lascia emergere stratificazioni, vibrazioni sottili, trasparenze. Una grammatica visiva che richiama i papiers découpés di Matisse, ma che se ne distacca per approdo e spirito: là dove Matisse celebrava l’esuberanza vitale della forma pura, Mariani sospende infatti il gesto, lo porta in una dimensione meditativa, poetica, in cui la materia diventa atmosfera. Le carte, più che sagome nette, sono brandelli, lacerti che si intrecciano come tessuti, costruendo paesaggi interiori più che vedute..
Non è secondario, dopottutto, il fatto che Mariani abbia esercitato per decenni l’attività di restauratore. Nei suoi interventi – dalla chiesa di San Procolo a Verona con Libero Cecchini agli scavi scaligeri con Peter Hudson, dalle Scuderie medicee al Quirinale, fino al restauro del balcone di Giulietta – ha imparato a trattare la materia fragile, a rispettarne le ferite, a salvarne la memoria senza cancellarla. In pittura resta quella stessa sensibilità: la consapevolezza che ogni strato ha un valore, che ogni frammento porta con sé un tempo, e che il gesto dell’artista non è mai arbitrario ma parte di una costruzione armonica.
Ed è sempre in questa chiave, che si dipana tra tempo, memoria e ricerca di un’armonia che vada al di là delle forme e delle apparenze del dato sensibile, che si può leggere Primo lancio a Campoformido – Agenda 1984. Il titolo evoca un’esperienza estrema, e la composizione, con la sua verticalità scandita e le aperture diagonali, sembra alludere a un lancio col paracadute. Qui la memoria del volo si fa più evidente, e qualcosa dell’antica aeropittura sembra riaffiorare, come riflesso lontano di quel linguaggio che cento anni fa trasformò la visione del paesaggio nella pittura moderna.
Così si compie, tra memoria e sogno, rigore e poesia, la traiettoria visiva di Paolo Mariani: ultimo, forse, degli aeropittori, e insieme primo dei paesaggisti di una interiorità nuova, dove il volo si fa ricordo, e il paesaggio non è più veduta ma impronta, vibrazione, eco invisibile che continua a risuonare dentro di noi.
Vittorio Sgarbi
Roma, 1 settembre 2025.